род искусства (См. Искусство). Как и др. искусства, Т. - форма общественного сознания, он неотделим от жизни народа, его национальной истории и культуры. Расцвет или упадок Т., развитие в нём тех или иных форм, тенденций, идей, само место Т. в жизни общества и характер его связей с современностью обусловлены особенностями социальной структуры общества, его духовными запросами. Художественного подъёма Т. достигает обычно тогда, когда он, проникаясь передовыми идеями эпохи, борется за гуманистические идеалы, глубоко и правдиво раскрывает сложность внутреннего мира человека, его общественные устремления.

Художественное отражение жизни, утверждение определённых идей, мировоззрения, идеологии совершается в Т. посредством драматического действия, исполняемого актёрами перед зрителем. Борьба характеров, раскрытие общественного и психологического конфликтов, влияющих на судьбы людей, их отношения лежат в основе пьесы, спектакля. Специфика Т. требует эмоционально-духовного единения сцены и зрителей, наличия общих интересов между творцами спектакля и публикой. Т. имеет важное значение в деле эстетического, нравственного и политического воспитания народа. Он располагает для этого богатыми средствами художественного обобщения, выразительности, воздействия на массового зрителя.

Основой театр, представления является драма, формирующая лицо Т., определяющая его художественные возможности, идейное направление. Но и сама драма приобретает в Т. новое эстетическое качество. Литературное произведение театр переводит в область сценического действия и специфической театральной образности; характеры, конфликты драмы получают воплощение в живых лицах, поступках. Слово, речь - важнейшее средство, которым вооружает Т. драма. В Т. слово также подчиняется законам драматического действия. В одних случаях Т. превращает речь в средство бытовой характеристики персонажа, в других - раскрывает через словесную ткань роли сложные конфликты сознания и психологии героя. Речь на сцене может иметь форму пространного высказывания (монолог), протекать как разговор с партнёром (диалог), адресоваться зрителю или звучать как размышление героя, его "внутренний монолог" и т. д. (см. Сценическая речь).

Т. - искусство коллективное. Спектакль - произведение, обладающее художественным единством, гармонией всех элементов. Он создаётся под руководством режиссёра и в соответствии с режиссёрским замыслом совместными усилиями актёров, художника-сценографа, композитора (см. Театральная музыка), хореографа и многих др. работников Т. (осветителей, костюмеров, гримёров и т. д.). В основе спектакля лежит режиссёрская интерпретация пьесы, её жанровое, стилистическое решение. Действие спектакля организовано во времени (темп, ритм, нарастания и спады эмоционального напряжения) и в пространстве (разработка сценические площадки, принцип её использования, мизансцены (См. Мизансцена), декорации, движение и пр.). Зрительный образ спектакля создаётся художником-декоратором средствами живописи, театральной конструкции, костюмов, освещения, театральной техники. Декорация может нести как изобразительные, так и выразительные функции, воссоздавать обстановку действия или же метафорически раскрывать в зрительном образе замысел режиссёра, быть реальной или условной в зависимости от художественных задач постановки, направления, стиля (см. Театрально-декорационное искусство).

Главный носитель театрального действия - актёр (см. Актёрское искусство), в творчестве которого воплощена суть Т.: способность захватывать зрителей художеств. зрелищем непосредственно протекающей у них на глазах жизни, творческим процессом её воплощения. Актёрский образ создаётся на основе пьесы и её толкования режиссёром - постановщиком спектакля. Но и в системе строго организованного спектакля актёр остаётся самостоятельным художником, способным лишь ему одному доступными средствами воссоздать на сцене живой человеческий образ, передать сложность и богатство человеческой психологии. Работа над собой и над ролью в процессе репетиций составляют, как считал К. С. Станиславский, две неразрывно связанные между собой стороны деятельности актёра (см. Станиславского система).

Часто актёр создаёт на сцене образ, несходный с его собственным, в разных ролях меняется внешне и внутренне. Изменению внешности актёра помогают костюм, грим, в некоторых видах Т. - Маска. При воплощении облика, характера персонажа исполнитель использует средства пластической и ритмической выразительности, искусство речи, мимики, жеста. История мирового Т. знает актёров, обладавших виртуозным мастерством внешней трансформации. Реализм поставил перед актёром задачу изображения человека во всей полноте и сложности его духовной жизни, разработал методологию внутреннего перевоплощения актёра в образ на основе переживания. В мировом театре существует и система актёрской игры, где исходным является принцип "остранения", раскрытия отношения к образу.

В современном европейском театре эти системы чаще всего связывают с именами Станиславского и Б. Брехта.

Решающее значение в подготовке спектакля имеет сотворчество режиссёра и актёров, их совместная работа в процессе репетиции (См. Репетиция). Режиссёрское творчество опирается на определённый метод, имеет свою систему (см. Режиссёрское искусство). Режиссёр нередко выступает также и как педагог, воспитатель актёров-единомышленников, их руководитель в понимании идейных и художественных задач Т.

В музыкальном театре действие воплощается средствами музыкальной драматургии, в основе которой лежат общие законы драмы - наличие ясно выраженного центрального конфликта, раскрывающегося в борьбе противодействующих сил, определённая последовательность этапов раскрытия драм. замысла. В каждом из видов музыкально-сценического искусства эти общие закономерности находят специфическое преломление соответственно природе их выразительных средств: в опере (См. Опера) происходящее на сцене действие выражается музыкой, то есть пением действующих лиц, а также звучанием оркестра; в Балете роль, аналогичная пению в опере, принадлежит танцу и пантомиме. Вместе с тем и в том и другом случае музыка является главным обобщающим средством, связывающим все элементы драмы воедино. В оперетте (См. Оперетта), представляющей разновидность оперы с разговорным диалогом, большое значение имеют куплетная песня и танец. Выразительные средства драматического, оперного и хореографического искусств, эстрадной и бытовой музыки используются в жанре мьюзикла.

Исторический очерк. Действенно-игровая сущность Т. определялась исторически, с самых его истоков. Вырастая из глубин человеческой истории, Т. корнями своими уходит в толщу древнейших охотничьих и с.-х. игрищ, массовых народных обрядов и празднеств. Возникавшие на этой основе первичные традиционные действа трагедийного и комического характера (типа мистерий (См. Мистерия), сатурналий и др.) содержали элементы драматического (мифологически оформленного) сюжета, конфликта, включали хоровые песни, танцы, диалог, ряженье, маски. Постепенно происходившее отделение действия от обрядово-культовой основы, выделение героев из толпы хора, превращение массового празднества в специально организуемое зрелище создали предпосылки для появления лит. драмы. Расчленение на актёров и зрителей выявило важные общественные функции Т.

Процесс этот отчётливо выразился в Т. Древней Греции, оказавшем огромное влияние на развитие европейского театрального искусства. В древнегреческих городах-государствах уже в 5 в. до н. э. Т. стал средоточием общественной жизни. Представления являлись всенародным празднеством. На гигантских амфитеатрах, под открытым небом собирались десятки тысяч зрителей. Помимо профессиональных актёров, представление разыгрывалось самими гражданами - участниками хора. Музыка и танец оставались необходимыми элементами действия. В Древней Греции существовали различные виды Т. со своей техникой, традициями (см. Греция Древняя, раздел Театр). В трагедиях Эсхила, Софокла, Еврипида создавались образы легендарных героев и богов, утверждались нормы морали и гражданственности, отстаивались те или иные социально-политические идеалы. В комедиях Аристофана остро высмеивались пороки, отражалась социальная и политическая борьба в античном обществе. Комические сценки из жизни низших слоев города и деревни изображал Мим, который, возникнув в 5 в. до н. э. как народный театр импровизации, позднее распространился в странах Ближнего Востока и Риме, создал свою литературную драматургию. В римском Т. (драматурги Плавт, Теренций, Сенека и др.) развилась постановочная сторона спектаклей, театральная техника, изменился тип сцены, возникли новые виды представлений, в том числе музыкально-танцевальное зрелище на мифологические сюжеты - пантомим, который, достигнув расцвета в эпоху империи, оставался вплоть до 5 в. преобладающим театральным жанром (см. Рим Древний, раздел Театр). Богатые и разнообразные формы зрелищ были созданы в странах Древнего Востока, в Индии, Китае, Японии, Индонезии и др. (см. раздел Театр в статьях об этих странах). Связанные содержанием с эпическими формами народной поэзии, они синтезировали все виды народного творчества (музыку, танец, пантомиму) и в дальнейшем привели к созданию оригинальной драматургии, своеобразных по своим выразительным средствам театральных систем.

В исторически ранних формах Т. господствовал принцип обобщённого показа человека, искалось не индивидуально-различное, а общее, что вело к появлению постоянных типов-масок. Этот принцип был характерен и для народных площадных театральных представлений средних веков. Носителями народного театрального творчества являлись западноевропейские бродячие актёры - Гистрионы, Жонглёры, русские Скоморохи. В представлениях мираклей (См. Миракль) (13-15 вв.) и мистерий (См. Мистерия) - самого крупного жанра средневекового Т. (14-16 вв.) - в религиозное содержание широко входили светские мотивы, врывались комедийность, житейский реализм, антицерковные элементы, привносимые актёрами-любителями. Морально-назидательный характер имели представления аллегорической драмы 15-16 вв. - Моралите. В 14-16 вв. в ряде стран (Италия, Франция, Германия и др.) достиг расцвета наиболее демократический вид средневекового Т. - Фарс. Этот площадной жанр отличался яркой сатиричностью, весёлым грубоватым задором, остро выраженным социальным и бытовым началом, общей антифеодальной направленностью. Через фарс свойственное различным формам народного площадного Т. сочетание традиции и импровизации перешло к итальянской народной комедии масок (см. Комедия дель арте, 16-17 вв.) - первому профессиональному европейскому Т. эпохи Возрождения (См. Возрождение) (Ренессанса), в котором спектакль создавался на основе коллективного актёрского творчества, опиравшегося на сценарий и постоянные образы-маски. Спектакли эти были динамичны, жизнерадостны, насыщены острой сатирой, сочным юмором, находившими выражение в искромётной буффонаде, гиперболе, гротеске, непринуждённом общении актёров с публикой. Как и фарсовые представления, они устраивались в пору расцвета этого вида Т. на площадях, на деревянных помостах, окруженных толпой зрителей. С эпохи Возрождения Т. становится литературным, тяготеет к оседлому существованию в городских культурных центрах. Возрастающий объём творческих задач, их расширение и углубление в процессе общего развития культуры привели к обособлению различных видов Т., получивших самостоятельное развитие (опера на рубеже 16-17 вв., балет с середины 18 в., оперетта с середины 19 в. и др.).

Гуманистическая культура Ренессанса возродила традиции античного Т., объединив их с традициями национального народного искусства. В пьесах великих драматургов этой эпохи - У. Шекспира, М. Сервантеса, Лопе де Вега, П. Кальдерона и др. - история была раскрыта в острейших социальных и политических конфликтах; на первый план выступила крупная индивидуальность, способная мыслить и действовать, добиваться осуществления своих жизненных целей. Особенности ренессансной драмы - присутствие в ней высокого героико-нравственного начала, философский взгляд на жизнь, поэтичность, острый антагонизм добра и зла, свободный переход от возвышенного к низменному, от трагического к комическому и т. д. - сформировали и особенности сценической культуры эпохи. Народность драматургии определила и народность Т. В постановочном отношении Т. остался в основном верен простоте и условности площадных представлений. Но под влиянием тенденций ренессансного реализма искусство актёра приобрело эпическую силу, страстность, внутреннюю энергию, возник интерес к раскрытию духовного мира личности, психологических и нравственных противоречий человеческого бытия. Развилась авторская режиссура, направленная главным образом на воспитание и обучение актёров. Кроме бродячих актёрских трупп, в странах Европы появились стабильные предприятия типа актёрских товариществ (например, шекспировский Т. "Глобус" в Лондоне) или частных театральных антреприз. Возникли многочисленные придворные Т.

Новый подъём Т. связан с распространением Классицизма, общественной почвой которого явилось укрепление абсолютистских режимов в ряде европейских стран 17 в. и борьба с феодально-дворянским сепаратизмом в процессе формирования единых национальных государств. Задачей Т. стало создание образа героя, преодолевающего в ходе жестоких испытаний и внутренней борьбы собственную раздвоенность между частным интересом (страстью, честолюбием и пр.) и требованиями общественного блага. В Т. классицизма современные проблемы приобретали отвлечённый и вместе с тем общезначимый характер. В этот период во Франции была создана строгая театральная система нормативного типа (теоретическая поэма Буало "Поэтическое искусство", 1674, и др.). Непосредственное актёрское чувство с его заразительностью и убедительностью изгонялось из Т. В исполнении трагедии (Г. Мондори, Т. Дюпарк, М. Шанмеле) утвердился принцип музыкальной выверенной, поэтической организованной декламации. Противоречие между сознанием и эмоциями, долгом и чувством, решаемое в пользу долга и разума, становилось истоком драматического действия. Отсюда - аналитический психологизм классицистского спектакля, монологический принцип раскрытия характеров. Крупнейшие драматурги - П. Корнель, Ж. Расин - насыщали свои пьесы пафосом героической самоотверженности, психологической правдой, внутренним трагизмом конфликтов. Приподнятость, отвлечённость, монументальность определяли форму спектакля, в котором, на фоне живописной перспективной декорации, на узком просцениуме, строились статические, симметричные мизансцены. В результате деятельности Мольера, осуществившего реалистическую реформу классицистской комедии, на сцене появились образы простых людей из народа. Актёрскому искусству были привиты начала социальной типизации, перевоплощения, что сказалось на всём последующем развитии европейского Т., в том числе на игре трагических актёров. Искренность переживания, стремление к простоте стиля проявились в искусстве актёров М. Барона, А. Лекуврёр и др.

Во 2-й половине 18 в. Т. становится выразителем идей буржуазного Просвещения (См. Просвещение). Трагедии Вольтера сообщили классицистским традициям антитираническую и антиклерикальную направленность, проповедовали гуманистическую идею единства долга и чувства. В искусстве актёров высокая гражданственность сочеталась со стремлением к созданию целостных характеров, с интересом к исторической правде (А. Лекен, И. Клерон - Франция), критика тирании - с защитой гражданских и личных прав человека (в России - драматурги А. П. Сумароков, Н. П. Николев, Я. Б. Княжнин, актёры Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский). Требования рассудочной эстетики ("Парадокс об актёре" Д. Дидро, 1773-78) уже не могли сдержать возрастающую роль актёрской эмоциональности (М. Дюмениль, Франция). Возникли жанры, изображающие в патетическом, чувствительном духе подвиги, добродетели и быт мещанства и буржуазии (мещанская драма, слёзная комедия). Под пером Г. Лессинга, Ф. Шиллера (Германия), Д. Дидро, П. Бомарше, Л. Мерсье (Франция), Г. Филдинга, Р. Шеридана (Великобритания), К. Гольдони (Италия), В. Богуславского (Польша) драматургия прониклась антифеодальной идеологией, реалистическими и предромантическими тенденциями. Чувство всё более становилось носителем вольнолюбивых устремлений личности. Реформаторская деятельность актёров Д. Гаррика (Великобритания), К. Экгофа и Ф. Л. Шредера (Германия), проводившаяся на основах просветительского сентиментализма, выдвинула принцип "натуральности" игры, вернула на сцену, хотя и в сентименталистских переделках, пьесы Шекспира. Кризис классицизма и зарождение романтических тенденций отразились в творчестве трагических актёров - Ф. Ж. Тальма (Франция), С. Сиддонс (Великобритания), И. Флекка (Германия) и др.

Появление в конце 18 в. мелодрамы (См. Мелодрама), драматургии "Бури и натиска" (См. Буря и натиск) (Германия), водевиля со свойственными ему сатирическими тенденциями расширили демократическую базу Т. Изменился тип спектакля, в котором сказались стремления к воссозданию жизненной обстановки, социального и бытового облика персонажей; острая характерность, эмоциональность, повышенная внешняя экспрессивность стали типичными свойствами актёрского исполнения. В результате социальных и политических процессов рубежа 18-19 вв. в последующие десятилетия изменился контингент зрителей, что привело к расширению театральной сети и общей демократизации театральной жизни. Одновременно усилился коммерческий подход к театральному делу, сказалось воздействие на Т. реакционно-охранительной и специфически буржуазной идеологии (драматургия А. Коцебу, Э. Скриба и др.). Но острые противоречия нового общественного строя и вызванное ими освободительное движение в Европе не дали иссякнуть прогрессивным устремлениям, питавшим Т. на всём протяжении 19 в.

Общественное недовольство буржуазным порядком, критическое отношение к привилегированным классам нашли отражение в романтическом театре 1-й половины 19 в. (см. Романтизм), ставшем выразителем гуманистических идеалов и чаяний демократических масс. Под знаменем романтизма в драме развернулась борьба с эпигонским классицизмом, за национальную самобытность, народность, историзм, общественная прогрессивность современного Т. В России литераторы-декабристы, А. С. Грибоедов, А. С. Пушкин провозгласили реформу Т., выдвинули принцип "шекспиризации" русской сцены, её сближения с национальной историей и народной жизнью; романтическую традицию продолжил М. Ю. Лермонтов. Во Франции новую форму романтической драмы создали В. Гюго, А. де Виньи, А. Дюма-отец; в Великобритании - Дж. Байрон, П. Шелли; в Италии - С. Пеллико, А. Мандзони; в Польше - А. Мицкевич, Ю. Словацкий; в Чехии - И. К. Тыл; в Венгрии - М. Вёрёшмарти. В Германии реформу Т. возглавили Э. Т. А. Гофман и Л. Тик; в Дании - А. Г. Эленшлегер. Романтическая драма и Т. обращались к национальной истории, фольклору, народному эпосу, отражая потребности национального самосознания народа. В русле романтического движения мощно развивались начала реалистического Т. Бурно протестующий против зла, одинокий, чувствительный, горько разочарованный романтический герой приковывал к себе симпатии зрителей и возбуждал в них глубокий душевный отклик в период затяжной, трагически не разрешившейся революционной ситуации 1830-48 гг., захватившей многие страны Европы. Подлинность эмоций, принимающих личную, лирическую окраску, своеобразный психологизм, основанный на повышенной динамике чувств, яркой экспрессивности эмоциональных реакций, игра на контрастах, пафос общественного обличения, ярко выраженная демократичность стали характерными особенностями искусства актёров-романтиков: Л. Девриента в Германии, Э. Кина в Великобритании, Г. Модены и А. Ристори в Италии, П. Бокажа и М. Дорваль, Фредерика-Леметра во Франции, Э. Форреста, Ш. Кашмен в США, Г. Эгрешши в Венгрии и др. Отрицательные явления жизни изображались порой на уровне крупных социальных обобщений, вырабатывалось мастерство остро гротесковых характеристик (Девриент, Фредерик-Леметр и др.).

Романтизм в восточноевропейском театре тесно связан с национально-освободительной борьбой и особенно ярко выражен в творчестве А. Мицкевича, Ю. Словацкого (Польша), И. Мадача (Венгрия), Я. Врхлицкого (Чехия), П. Гвездослава (Словакия).

Русский сценический романтизм, складывавшийся под воздействием освободительных, героико-гражданственных идеалов декабристской эстетики, был представлен в начале 19 в. творчеством трагических актёров Е. С. Семеновой и А. С. Яковлева. Крупнейшей фигурой последекабристского романтизма стал П. С. Мочалов - актёр-демократ, потрясавший зрителей в шекспировском репертуаре и современной романтической драме необузданной мощью душевных сил, глубиной трагической интерпретации общественной темы. Традиции романтизма не ушли из мирового Т. и в более позднее время, развиваясь рядом с реализмом, а часто и сочетаясь с ним (например, в творчестве М. Н. Ермоловой).

Реализм, подготовленный Т. эпохи Просвещения, а затем романтизмом, приобрёл самостоятельные формы уже в 30- 40-е гг. 19 в. и достиг господствующего положения к середине столетия. Создание типических характеров в типических обстоятельствах стало методологической основой реалистической драмы и актёрского искусства. С распространением реализма, потребовавшего создания целостной картины жизни на сцене, исторической достоверности обстановки, характеров и облика героев, правдивой обрисовки среды, связано развитие режиссуры, к которой тяготел, однако, в определённых своих тенденциях и романтический Т. Режиссёрское искусство прокладывало себе путь с конца 18 в. и через весь 19 в. в деятельности Шредера, И. В. Гёте, К. Иммермана, Э. Девриента, Г. Лаубе, Ф. Дингелынтедта, Л. Кронека (Германия), У. Ч. Макреди, Ч. Кина, С. Фелпса, супругов С. и М. Э. Банкрофт, Г. Ирвинга (Великобритания), Б. Бьёрнсона, Г. Ибсена (Норвегия), Ф. Ж. Тальма, Фредерика-Леметра (Франция) и др. В России для становления сценической эстетики реализма важное значение имела деятельность актёров М. С. Щепкина, А. П. Ленского, драматургов Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, принимавших участие в постановках своих пьес. В защиту и поддержку реалистических устремлений русской сцены сплотила усилия прогрессивная демократическая критика - В. Г. Белинский, Н. А. Добролюбов и др.

В отличие от романтизма, реалистическая драма и Т. изображали не демонического бунтаря, противостоящего обществу, а человека, несущего на себе отчётливо выраженную печать окружавшей его среды. Острые нравственно-психологические конфликты реалистического Т. 19 в. развивались не в исключительных обстоятельствах, излюбленных романтиками, а на социально-бытовой почве, внутри общества, среды, к которым принадлежали герои. Социальная и психологическая характеристики персонажа представали здесь как сложное единство.

Драматургия П. Мериме, О. Бальзака, Ибсена, а в конце 19 - начале 20 вв. - Г. Гауптмана, Б. Шоу, А. Стриндберга, Дж. Голсуорси, в России - Пушкина, Гоголя, И. С. Тургенева, А. В. Сухово-Кобылина, А. К. Толстого, Островского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, М. Горького и др. способствовала развитию реализма в Т. и определила художественное богатство, многообразие этого направления, неисчерпаемость его форм и традиций. Реализм потребовал от актёров тонкой индивидуализации образа, полноты внутреннего перевоплощения. Среди актёров-реалистов 19 в. - Э. Росси, Т. Сальвини, Э. Дузе (Италия), Ж. Коклен (Франция), Э. Вестрис, Ирвинг, Э. Терри (Великобритания); в России, где реализм утвердился как важнейшая традиция национального искусства, большое значение имела сценическая и педагогическая деятельность Щепкина, творчество актёров И. И. Сосницкого, А. Е. Мартынова, актёрской семьи Садовских, П. А. Стрепетовой, Ермоловой, А. П. Ленского, В. Н. Давыдова, М. Г. Савиной и др.

В конце 19 в. отчётливо сказались буржуазные влияния на Т., ограничивавшие и искажавшие реализм, сводившие реалистическую драму к салонной, развлекательной пьесе. Против этого явления выступали деятели театрального натурализма - Э. Золя, братья Гонкур и др., провозглашавшие принцип жизненной достоверности на сцене, в эстетике которых доминировала идея губительности среды, обречённости человека в буржуазном обществе. В несколько ином аспекте эта идея характерна и для возникшего в кон. 19 в. Символизма (М. Метерлинк, Э. Верхарн и др.). Назревал новый этап театральных реформ, затронувших репертуар, режиссуру, актёрское искусство и всю систему выразительных средств Т. Он ознаменовался решительным сближением передового Т. с художественной литературой (прозой, поэзией), с новой драмой (Чехов, Горький, Ибсен, Г. Гауптман, Шоу и др.) и её исканиями. Т. стремился отразить жизнь в её сложных динамичных структурах, выявить и заострить скрытые в действительности начала 20 в. конфликты между духовными запросами человека и состоянием жизни в целом. Борьбу за новые формы реализма осуществляли так называемые свободные театры. Для Т., руководимых режиссёрами А. Антуаном (Франция), О. Брамом, М. Рейнхардтом (Германия), деятельности Стриндберга (Швеция) и др. были характерны активные поиски единого образного решения спектакля. Актёрский ансамбль, настроение, ритм, пауза, подтекст, работа художника-декоратора и др. служили созданию сценического образа, обобщающего явления жизни приёмами, вскрывающими их "второй план", иногда переводящими их в зловещую трагедию или же утопическую сказку. Символистская режиссура выдвинула принцип стилизации, утвердила значение музыкально-ритмических, пластических, зрительно-пространственных решений спектакля и актёрского образа (режиссёры П. Фор, О. Люнье-По во Франции, Г. Крэг в Великобритании, и др.). В России на подъёме освободительного движения, в конце 19 - начале 20 вв. эти процессы приобрели особое выражение. Опираясь на достижения реализма Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, Чехова и Горького, Московский Художественный театр (см. Московский Художественный академический театр), его режиссёры К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко всеми средствами новой постановочной выразительности, через новую манеру актёрской игры, введение подтекстовых пластов действия и т. д. выявляли внутренний драматизм обыденного существования, боролись с социальной несправедливостью. В этот период начала складываться и применяться как метод воспитания актёра и создания сценического образа так называемая система Станиславского, разработка которой продолжалась в советское время. Экспериментальный характер приобрела режиссёрская деятельность В. Э. Мейерхольда, синтезировавшего в своём творчестве новаторские устремления современного Т. с демократической традицией старинных народных театров (балагана, комедией масок и др.). В актёрском искусстве обозначились два направления: тончайший психологизм (актёры МХТ, В. Ф. Комиссаржевская, П. Н. Орленев, М. А. Чехов) и театральность, синкретичность сценического мастерства (в русле этого движения возник московский Камерный Т. во главе с режиссёром А. Я. Таировым и актрисой А. Г. Коонен). Идейная борьба в предреволюционном русском Т. носила острые и сложные формы, ей сопутствовали репертуарный кризис, распространение декадентских, формалистических тенденций.

Октябрьская революция 1917 открыла Т. новые перспективы развития. Классические традиции Т. были поставлены на службу социалистической революции, её идейным и просветительским задачам. Изменились формы театральной жизни, состав зрителей, характер спектаклей, в которых сказалось стремление к яркой зрелищности, крупным художественным обобщениям, острой сатиричности, экспрессивной театральности, массовости. В 20-е гг. родилась советская драматургия. В пьесах К. А. Тренева, В. Н. Билль-Белоцерковского, Вс. Иванова и др. отразились героическая борьба народа за победу Советской власти, процессы классовой борьбы и становления новой морали. Возникновение сатирического жанра в советском Т. связано с драматургией В. В. Маяковского. Развернулись широкие искания в режиссёрском и актёрском творчестве. Деятельность Станиславского и Немировича-Данченко, стремившихся к современному выражению реалистических традиций МХАТ в своей постановочной и педагогической работе, смелые эксперименты Мейерхольда и Е. Б. Вахтангова в разработке методов и форм метафорического Т., режиссура Таирова, утверждавшего сценический синтез искусств в разных жанрах, мастерство актёров - В. Н. Рыжовой, А. Д. Турчаниновой, В. Н. Пашенной, А. А. Остужева, И. М. Москвина, М. М. Тарханова, Л. М. Леонидова, О. Л. Книппер-Чеховой, В. И. Качалова, Е. П. Корчагиной-Александровской, И. Н. Певцова, Ю. М. Юрьева, творческая инициатива режиссёров и актёров молодого поколения - Ю. А. Завадского, А. Д. Дикого, И. Н. Берсенева, Н. В. Петрова, Н. П. Охлопкова, А. Д. Попова, Коонен, Б. В. Щукина, М. И. Бабановой, И. В. Ильинского, Э. П. Гарина, Н. П. Хмелева, Н. П. Баталова, Б. Г. Добронравова, А. К. Тарасовой, О. Н. Андровской, К. Н. Еланской, А. О. Степановой и др. - определили высокие достижения советского Т., связанные с развитием метода социалистического реализма, углубили идейные начала советского Т., способствовали росту современной советской драматургии. Её главное направление, гражданский пафос выразились в постановках новых пьес Горького ("Егор Булычев и Другие", "Достигаев и другие"). В 20-30-е гг. создали свои произведения В. В. Вишневский, Н. Ф. Погодин, А. Е. Корнейчук, Л. М. Леонов и др. Отличительное качество советского Т. - его многонациональность. В годы Советской власти достигли расцвета театры Украины (режиссёры и актёры - А. С. Курбас, Г. П. Юра, Б. В. Романицкий, А. М. Бучма, М. М. Крушельницкий, Н. М. Ужвий и др.), Белоруссии (Е. А. Мирович, А. К. Ильинский, Б. В. Платонов, Г. П. Глебов и др.), Армении (В. Аджемян, В. Вартанян, Р. Нерсесян, А. Аветисян, Г. Джанибекян и др.), Грузии (К. Марджанишвили, С. Ахметели, В. Анджапаридзе, У. Чхеидзе, Т. Чавчавадзе, А. Хорава, А. Васадзе, Д. Алексидзе и другие), Латвии (Э. Смильгис, А. Амтман-Бриедит, Л. Берзинь, Я. Осис и др.), Литвы (Б. Даугуветис, Р. Юкнявичюс, Л. Лурье, Ю. Рудзинкас, М. Миронайте и др.), Эстонии (Э. Кайду, В. Пансо, А. Лаутер и др.). Развилась театральная культура народов, ранее не имевших своего Т. или имевших его лишь в зачаточном виде. Постоянный обмен опытом национальных художественных культур обогатил процессы художественного развития, идущие в советском Т.

В годы Великой Отечественной войны 1941-45 главное место в репертуаре заняли пьесы (Симонова, Леонова, Корнейчука и др.), посвященные подвигу советского народа на фронте и в тылу. Образ советского патриота - участника Отечественной войны, борца за мир, был в центре внимания театров и в первые послевоенные годы. В 50-е гг. большой творческой победой советского Т. стали новые постановки пьес советской классики (Маяковский, Вишневский), ставились пьесы, посвященные становлению характера современного молодого героя. Углублённое, философско-гуманистическое толкование получили произведения русской и мировой классической драматургии (Шекспир, Лермонтов, Л. Н. Толстой).

В 1960 - 70-е гг. советский Т. с новой силой обратился к раскрытию больших общественно-нравственных проблем современной жизни (пьесы В. С. Розова, А. М. Володина, А. Н. Арбузова, А. П. Штейна, А. В. Вампилова, И. М. Дворецкого, А. Е. Макаёнка, И. П. Друцэ и др.). Важное значение в современном театре имеет творчество режиссёров: Ю. А. Завадского, Р. Н. Симонова, М. О. Кнебель, Г. А. Товстоногова, В. Н. Плучека, Б. А. Бабочкина, Б. И. Равенских, К. Ирда, Ю. Мильтиниса, О. Н. Ефремова, И. М. Туманишвили, А. В. Эфроса, Ю. П. Любимова, Р. Капланяна, А. Мамбетова, Р. Стуруа; актёров: Б. Н. Ливанова, А. Н. Грибова, Н. К. Симонова, Ю. В. Толубеева, Н. К. Черкасова, М. А. Ульянова, Ю. К. Борисовой, И. М. Смоктуновского, Е. А. Лебедева, К. Ю. Лаврова, Е. З. Копеляна, С. Ю. Юрского, А. Б. Фрейндлих, Т. В. Дорониной, О. М. Яковлевой, А. С. Демидовой, З. А. Славиной, В. Артмане, Д. Баниониса, А. Адомайтиса, В. Нерсесяна, Р. Чхиквадзе, Ф. Шарипова и многих др.

Сложно, многообразно идёт процесс развития новых форм Т. в странах Европы и США. Режиссёры Ш. Дюллен, Л. Жуве, Г. Бати, Ж. Питоев, Ф. Жемье (Франция), Ю. Остэрва, С. Ярач, Л. Шиллер (Польша), Э. Ф. Буриан, И. Гонзль (Чехословакия), Э. Пискатор, Б. Брехт (Германия) возглавили новаторские искания в Т. в период между двумя мировыми войнами. Широко развернулся фронт политических, антифашистских Т.

Победа народов над фашизмом во 2-й мировой войне 1939-45 вызвала мощный подъём демократических тенденций в Т. Началось интенсивное развитие Т. в европейских социалистических странах - Польше, Чехословакии, Венгрии, Румынии, Болгарии, ГДР, Югославии. Важные социально-воспитательные и политические функции осуществляет созданный Б. Брехтом в Берлине в 1949 театр "Берлинер ансамбль", на сцене которого он ставил свои пьесы, воплощал теорию "эпического театра", разрабатывая новые методы актёрского и режиссёрского творчества, оказавшие влияние на Т. различных стран. Гуманистические и социальные устремления народных масс, противоречия послевоенной капиталистической действительности отразил итальянский неореалистический Т. Его особые формы, в которых органически слились тонкий психологизм и гротеск, трагические и фарсово-комедийные элементы, были разработаны в творчестве драматурга, режиссёра и актёра Э. Де Филиппе. Глубокое проникновение в народные начала национальной и мировой культуры выразилось в спектаклях миланского "Пикколо-театро" и его режиссёра Дж. Стрелера. На идеях французского Сопротивления выросли театральные системы Ж. П. Сартра, Ж. Ануя, А. Камю, воскресившие национальные традиции интеллектуальной драмы. Демократизации французского Т. способствовала деятельность Ж. Вилара и возглавлявшегося им в 1951-63 Национального народного театра (ТНП), в котором работали актёры Ж. Филин, М. Казарес и др. Крупные художественные задачи решали режиссёры А. Барсак, Ж. Л. Барро, С. Питоев, актёры М. Рено, П. Брассёр и др. Однако уже в конце 50-х гг. "театр абсурда" (драматурги Э. Ионеско, С. Беккет и др.) выразил острое разочарование в окружающем мире, ощущение трагической безысходности и бессмысленности жизни. Сказывались в Т. буржуазных стран и чисто коммерческие тенденции, погоня за развлекательностью, влияние консервативной мещанской идеологии. Этому противостояли театры академических традиций с их классическим репертуаром и первоклассными актёрами (Ж. Мейер, Л. Сенье, А. Дюко, Ж. Барро и др. - Франция: Дж. Гилгуд, Л. Оливье, М. Редгрев, С. Торндайк, Э. Эванс, В. Ли, П. Эшкрофт - Великобритания, и др.), а также Т., связанные с широкими идейно-художественными и социальными задачами, с новой режиссурой, устремленной к крупным философско-нравственным проблемам.

Творческая энергия прогрессивной режиссуры находит применение в системах народных, репертуарных Т. Франции, Великобритании, Австралии, скандинавских стран и др. Эти Т. работают в провинции, обычно - в промышленных районах, в тесном контакте с массовым, рабочим зрителем. В их репертуаре - классика, современные пьесы на актуальные политические темы.

В Великобритании на подъёме демократических устремлений середины 50-х гг. возникли драматургия "рассерженной молодёжи" (Дж. Осборн, А. Уэскер, Б. Биэн, Ш. Дилэни и др.), театры "Ройял Корт", руководимый режиссёром Дж. Литлвуд, "Уоркшоп" и др. В конце 60-х гг. развернулось движение экспериментальных театров с ярко выраженной политической окраской. Средства документального и поэтического Т., литературная драма и не имеющие литературной основы спектакли, созданные коллективно самой труппой, нередко соседствуют на их сцене. Мировую известность приобретают постановки трагедий и комедий Шекспира (Королевский шекспировский театральный режиссёр П. Брук, актёры П. Скофилд, Д. Тьютин и другие).

В США театрам Бродвея, в которых господствовали мьюзиклы и развлекательные представления эстрадного типа, начинают противостоять так называемые внебродвейские Т. (Линкольновский центр, "Арена" и др.) с художественным репертуаром и прогрессивными идейными тенденциями. В 60-е гг. получают развитие "внебродвейские" небольшие экспериментальные Т. ("Ливинг-тиэтр", Т.-кафе "Ла мама"), где ставятся политические обозрения, создаются новые формы спектакля. Большую роль в развитии театральной культуры США играют университетские театры. Среди крупнейших деятелей американских Т. - режиссёры Х. Клермен, Л. Страсберг, Э. Казан, Е. Ле Гальенн, Н. Хотон и др.; актёры Л. Фонтанн, А. Лант, К. Корнелл, Е. Ле Гальенн и др. Однако в капиталистических странах прогрессивное социально-активное искусство Т. развивается в постоянной борьбе с реакционными направлениями. Ставится много низкопробных "общедоступных" зрелищ (например, пьесы, рекламирующие изделия различных фирм, "спектакли-ужасы" и др.), служащих средством отвлечения народа от актуальных социальных проблем, пропагандирующих буржуазную идеологию.

В условиях народно-демократического строя в полной мере развернулось творчество крупнейших мастеров драматургии и театра европейских социалистических стран. В процессе развития открытая публицистичность сценического искусства обрела психологическую глубину, лиризм и поэтическую тонкость; главным становятся формирование нового характера в новых общественных условиях, разработка нравственно-этической проблематики. Укрепление национальных художественных традиций каждой страны идёт одновременно с освоением опыта и достижений театра др. народов социалистического содружества, в новом идейно-эстетическом единстве - становлении художественной культуры развитого социализма.

После освобождения от многолетней колониальной зависимости в странах Азии, Африки и Латинской Америки получили развитие формы традиционного национального театра. Это касается в первую очередь стран, ставших на путь социализма. В ДРВ наиболее популярные формы традиционного театра (кить-ной и кай-лыонг) обогащаются злободневным репертуаром, возродилось древнее искусство народного театра кукол. Организована Ассоциация артистов Вьетнамского театра, изучающая национальные традиции и популяризирующая их. В 1961 в Ханое открыта Высшая драматическая школа. В КНДР начали работать театральные труппы, развивающие национальные традиции, осваивающие опыт театров социалистических стран. Во многих странах проводятся фестивали и смотры традиционных форм народного театра. На Кубе после победы революции 1959 были созданы профессиональные и самодеятельные коллективы в провинциях, театры для детей и юношества. В Гаване возникли Национальный театр, Экспериментальный театр, Национальный кукольный театр. Ежегодно здесь устраиваются фестивали латиноамериканского театра. Аналогичные процессы развития театральной культуры происходят и в других развивающихся странах. В Индии в 1953 была создана Академия музыки, танца и драмы (с филиалами во всех штатах), деятельность которой направлена на пропаганду и восстановление национальной культуры. Древнейшие представления почти забытых форм (бхаратнатьям, катхак, рамлила, джатра и др.) входят в репертуар многих индийских трупп. Спектакли ставятся на языках хинди, урду, бенгали и др. народов, населяющих страну. В Дели организована первая государственная театральная школа. Ряд новых театральных организаций, театров появился в странах Африки - Алжире (Национальный театр), АРЕ (Национальный театральный институт театрального искусства), Гане (Школа музыки и драмы, Национальное драматическое общество), Мали (Национальный институт искусств, Национальный театр).

В современном Т. искусство психологического анализа, непосредственных эмоций, высокой нравственной проблематики нередко существует в формах поэтического, метафорического спектакля; достоверность и гротеск, лирика и сатира, переживание и "остранение" вступают в нём в самые неожиданные и смелые сочетания. Ярко выраженную тенденцию в современном прогрессивном Т. составляет стремление к повышенной образной активности, к экономии художественных средств и их содержательности. Исключительно велики в современном Т. функции режиссуры. Т. немыслим без режиссёра, не только постановщика спектакля, но и руководителя коллектива. Важное значение приобрела сценография - искусство создания зрительно-пространственного образа спектакля средствами предметного, свето-цветового, живописного или конструктивного оформления сценического пространства. Драматический Т. широко использует средства музыки, часто выполняющей в современных спектаклях сложные художественные задачи.

С древних времён и до современности Т. накапливает огромный художественный опыт, складываются богатейшие традиции национального театрального творчества. Сценическая культура 20 в. продолжает использовать этот опыт.

Т. М. Родина.

Архитектура театра. Первые театральные здания появились в Древней Греции предположительно в 6 в. до н. э. Они были открытыми и состояли из трёх частей: орхестры (См. Орхестра) - круглой площадки для выступления хора и актёров, театрона (мест для зрителей), окружавшего орхестру на три четверти её периметра, скены (См. Скена) - пристройки для переодевания актёров и хранения театрального реквизита. Т. сооружался амфитеатром на склоне холма, у подножия которого располагались орхестра и скена. До 4в. до н. э. Т. были деревянными (театрон и скена), позже каменными. В 4-3 вв. до н. э. скена стала прямоугольным в плане двухэтажным зданием с невысоким портиком-проскением, плоская кровля проскения (логейон) - основной игровой площадкой, на орхестре располагался хор. Для связи с орхестрой устраивались лестницы и Пандусы. Скена была приспособлена для установки живописных декораций (пинак) и сценических механизмов. Греческие Т., которые должны были вмещать всех граждан города, нередко имели большие размеры (например, Т. в Эфесе вмещал около 23 тысяч зрителей, имея диаметр театрона около 152 м и орхестры - 31 м). Наряду с открытыми Т. строились крытые (см. Одеон). Тип открытого греческого Т. получил развитие в Древнем Риме, где каменные Т. начали строить с 1 в. до н. э. (театр Помпея в Риме, 55-52 до н. э., более 17 тысяч мест, глубина просцениума 25 м, ширина - 100 м). Передняя граница невысокой (1,5 м), вытянутой вширь площадки - просцениума - проходила через центр полукруглой орхестры, где размещались места для привилегированных зрителей. Ряды мест для остальных зрителей (кавеа) возводились амфитеатром, опирающимся на сводчатые конструкции. Амфитеатр полукружием охватывал орхестру и примыкал к боковым выступам сцены, образуя единое, замкнутое пространство и монументальный объём. Верхний ярус кавеа завершался крытой колоннадой; стены сцены, обращенные к зрителям, украшались нишами, статуями и пр. В амфитеатр зрители попадали через внутренние лестницы. Первое крытое здание Т. (театрум тектум) было построено римлянами в Помпеях (3-1 вв. до н. э., около 2000 мест). Сложившаяся в античный период структура театрального здания оказала большое влияние на всё его последующее развитие.

В период раннего средневековья представления литургические драмы устраивались вначале внутри храма, позже на паперти, в 14-16 вв. (как и постановки моралите в 15-16 вв.) - на площадях и улицах городов на временных подмостках или повозках. строительство театров возобновилось в эпоху Возрождения в 16 в., сначала в Италии, затем и в древне-европейских странах. Развитие трагедии, комедии и пасторальной драмы потребовало создания закрытого театра с глубоким сценическим пространством. К началу 16 в. была создана так называемая перспективная сцена, состоявшая из невысокого (около 1,2 м) игрового помоста (просцениума), вытянутого по всей ширине прямоугольного зала, фоновой части для установки щитов и задника с перспективными живописными изображениями улиц и площадей. Пол перспективной части был наклонным. Зрители располагались в полукруглой орхестре и ступенчатом амфитеатре. К этому типу близок Т. Олимпико в Виченце (1580-85, архитектор Палладио, окончен архитектором В. Скамоцци; см. илл.). В Театре Фарнезе в Парме (1618, архитектор Дж. Б. Алеотти) впервые появилась глубинная сцена с порталом, щитовыми кулисами и сменными задниками. С ростом популярности оперы связано появление в 1-й половине 17 в. Т. со зрительным залом с ярусными галереями, обладавшим хорошей акустикой и лучшей видимостью глубинной сцены (Т. "Сан-Кассиано" в Венеции, 1630, архитектор А. Сегицци). Ряды мест на ярусах вначале были непрерывными, позже разделены перегородками на отдельные ячейки - ложи. Архитектор К. Фонтана построил первый Т. с овальным в плане (так называемый итальянский тип) многоярусным залом с ложами (Т. "Тординона" в Риме, 1675). Дальнейшее развитие итальянского типа Т. связано главным образом с усовершенствованием технического оснащения сцены, с введением дополнительных обслуживающих помещений для зрителей (фойе, вестибюли, парадные лестницы и прочее). Наиболее совершенный образец итальянского Т. - "Ла Скала" в Милане (1778, архитектор Дж. Пьермарини, 3000 мест; см. илл.). В конце 16 в. в Англии возник своеобразный тип театрального здания, сочетающий структуру открытого античного Т. с орхестрой, окруженной ярусами галерей для зрителей, и подмостки средневекового Т. на площади (например, театр "Глобус" в Лондоне, 1599). Такие Т. вмещали до 2500 зрителей. Наряду с ними существовали небольшие частные крытые Т. - меньшие по размеру, обычно с четырёхугольным залом и с сидячими местами в орхестре ("Блэкфрайерс" в Лондоне, перестроен в 1596).

Во 2-й половине 18 в. начал складываться так называемый французский тип Т. с круглым залом, на три четверти периметра окруженный открытыми, не разделёнными на ложи ярусами, опирающимися на колонны большого ордера; в партере устанавливались кресла для привилегированных зрителей (например, Большой театр в Бордо, 1773-80, архитектор В. Луи; см. илл.).

Т. строились обычно как торжественные и парадные здания в центре города, украшались колоннадами, портиками, монументально-декоративной скульптурой; часто пышно декорировались интерьеры в духе господствовавшего в искусстве в годы строительства архитектурного стиля. В архитектуре Т. Европы и Америки в 18-19 вв. использовался преимущественно так называемый итальянский тип Т. В России в конце 18-19 вв. строились Т. как итальянского типа (Большой театр СССР в Москве, Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина), так и французского типа (усадебный театр в Останкине). Некоторые из них стали выдающимися памятниками архитектуры и важнейшей частью значительных градостроительных ансамблей. С дифференциацией театральных жанров на драматические и музыкальные (опера, балет, оперетта) и потребностью в более демократической структуре театрального здания (по сравнению со сложившейся в период феодализма ранговой системой размещения зрителей по ярусам зала) связано появление нового типа Т. в последней четверти 19 в. Открытый в 1876 в Байрёйте оперный театр Р. Вагнера (архитекторы Г. Земпер, О. Брюквальд) представлял собой первый Т. с секторальным залом - усечённым с обеих сторон закруглённым ступенчатым амфитеатром без партера и ярусов. Этот тип Т. получил широкое распространение в 20 в. Развитие сценического искусства привело в первые десятилетия 20 в. к созданию театрального здания без глубинной сцены-коробки, со зрительным залом и открытой сценической площадкой, образующими единое нерасчленённое пространство (Большой театр в Берлине, 1919, архитектор Х. Пёльциг; см. илл.), которое трансформировалось в зависимости от жанра спектакля (Т. в Мальмё в Швеции, 1944, архитектор С. Леверенц и др.). В 1-й половине 20 в. распространились типы Т. с амфитеатральным залом и с так называемым аудиторным залом, в которых амфитеатр или партер дополнены одним или несколькими большими, нависающими над ними балконами. В СССР строительство Т. началось преимущественно с начала 1930-х гг. (в 1920-е гг. театральные залы проектировались и строились главным образом во дворцах культуры). В эти годы был разработан тип театрального здания, рассчитанного на так называемые синтетические представления, включающие различные театральные жанры. В практике строительства середины 1930-х гг. был распространён тип Т. с пологим амфитеатром в круглом или секторальном в основе зале (Белорусский Большой театр оперы и балета в Минске, 1935-37, архитектор И. Г. Лангбард, см. илл.; Театр оперы и балета в Новосибирске 1931-45, архитекторы А. З. Гринберг, Т. Я. Барт, А. В. Щусев и др., инженер П. А. Пастернак, см. илл.). Во 2-й половине 1940-х - 1-й половине 1950-х гг. строились преимущественно небольшие Т. с прямоугольным или полукруглым в плане залом с партером и двумя балконами или с амфитеатром и одним балконом. До середины 1930-х гг. архитектура Т. в целом испытывала влияние конструктивизма (Драматический театр им. М. Горького в Ростове-на-Дону, 1930-35, архитекторы В. А. Щукой В. Г. Гельфрейх; в 1962-63 реконструирован), затем до середины 1950-х гг. архитекторы обращались к использованию наследия русской и мировой архитектуры, зодчества народов СССР (Театр оперы и балета им. А. Навои в Ташкенте, 1938-47, архитектор А. В. Щусев). Поиски новых постановочных принципов, придающих большую динамику действию и разнообразие выразительным средствам сценического искусства и создающих прежде всего, в отличие от кино и телевидения, "эффект присутствия", обусловили с 1960-х гг. особенно интенсивную разработку различных новых типов театрального здания в советской и зарубежной архитектуре. Наряду с Т. имеющими традиционную сцену-коробку (например новое здание МХАТа в Москве, 1972, архитектор В. С. Кубасов и др.; см. илл.), строятся Т. с открытой сценической площадкой, окруженной зрителями с трёх (например, Ленинградский театр юных зрителей, 1962, архитекторы А. В. Жук и др., инженер И. Е. Мальцин) или четырёх сторон (например, театр "Арена Стейдж" в Вашингтоне, 1961, архитектор Г. Уиз), с кольцевой сценой и вращающимся амфитеатром (театр в Версале, 1960, архитектор А. Блок), Т. с комбинированной сценической площадкой (глубинной, трёхсторонней панорамной) в различных сочетаниях (например, Драматический театр им. М. Горького в Туле, 1970, архитекторы С. Х. Галаджева, В. Д. Красильников, А. А. Попов, В. А. Шульрихтер, инженеры И. Н. Клюзнер, Л. Ф. Паршин и др.).

Открытые театры с партером или амфитеатром на земляном холме и сценой, обрамленной кулисами из зелёных насаждений, обычно устраивались в парках дворцов и вилл с конца 17 в. (Амфитеатр в Павловске, 1793, архитектор В. ф. Бренна; см. илл.). С последней четверти 19 в. открытые Т. (вместимостью до 1000 человек) строятся при учебных заведениях и особенно часто в общественных парках. Преобладают два основных типа: с открытой, как в античном Т. сценой и с закрытой сценой, имеющей портал и невысоко поднятые колосники (Зелёный театр в Центральном парке культуры и отдыха им. М. Горького в Москве, 1928, реконструирован в 1957, архитектор Ю. Н. Шевердяев и др.). В СССР открытые театры построены также в Баку, Сочи, Ялте и др. городах.

В. Е. Быков.

Лит.: Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1-2, [М., 1967]; Ленин В. И., О культуре и искусстве, М., 1956; Авдеев А. Д., Происхождение театра, М.-Л., 1959; Всеволодский Гернгросс В. Н., Русский театр. От истоков до середины XVIII века, М., 1957; его же, Русский театр второй половины XVIII века, М., 1960; Асеев Б. Н., Русский драматический театр XVII - XVIII вв., М., 1958; Алперс Б. В., Актерское искусство в России, т. 1, М.- Л., 1945; Родина Т. М., Русское театральное искусство в начале XIX века, М., 1961; История советского Драматического театра, т. 1-6, М., 1966-71; Холодов Е. Г., Драматург на все времена. Островский и его время. Островский и наше время, М., 1975; Чехов и театр М., 1961; Шах-Азизова Т. К., Чехов и западноевропейская драма его времени, М., 1966; Станиславский К. С., Собр. соч., т. 1-8, М., 1954-61; Строева М., Режиссёрские искания Станиславского, 1898-1917, М., 1973; Полякова Е., Станиславский-актёр, М.,1972; Немирович-Данченко В. И., Из прошлого, М., 1936; его же, Театральное наследие, т.1 - Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., 1952; Вахтангов Е. Б., Записки, письма, статьи, М.-Л., 1939; Мейерхольд В. Э., Статьи. Письма. Речи. Беседы ч. 1-2, М., 1968; Рудницкий К., Режиссура Мейерхольда, [М., 1969J; Таиров А. Я., Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма, М., 1970; История западноевропейского театра, т, 1-6, М., 1956-74; Гвоздев А. А., Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий, Л.- М., 1939; Бояджиев Г., Поэзия театра, М., 1960; Марков П., О театре, т. 1-2, М., 1973- 1974; Дживилегов А. К., Итальянская народная комедия, 2 изд., М., 1962; Карская Т. Я., Французский ярмарочный театр, М.- Л., 1948; Игнатова., Испанский театр XVI - XVII веков, М.- Л., 1939; Бояджиев Г. Н., Вечно прекрасныи театр эпохи Возрождения, Л., 1973; Буало Н., Поэтическое искусство, [пер с франц., 2 изд.], М., 1957; Мокульский С. С., Французский классицизм, в кн.: Западный сборник, в. 1, М.- Л. 1937 Аникст А. А., Театр эпохи Шекспира [М., 196а]; Нельс С. М., Шекспир на советской сцене, М., 1960; Бояджиев Г., Мольер, [М., 1967]; Крэг Г., Искусство театра, пер., СПБ, 1912; Антуан А.. Дневники директора театра, [пер. с франц.], М.- Л., 1939; Дюллен Ш., Воспоминания и заметки актера, пер. с франц., М., 1956; Вилар Ж., О театральной традиции, пер. с франц., М., 1956; Зингерман Б., Жан Вилар и другие, М., 1964; Жемье Ф., Театр. Беседы, собр. П. Гзеллем, [пер. с франц.], М., 1958; Гасснер Дж., Форма и идея в современном театре, пер. с англ., М., 1959; Жуве Л., Мысли о театре, пер. с франц., М., 1960; Брехт Б., О театре. Сб. статей, пер. с нем., М., 1960; Барро Ж.-Л., Размышления о театре, пер. с франц., М,, 1963; Финкельштейн Е., Картель четырёх. Французская театральная режиссура между двумя войнами, Л., 1974; Bieber М., The history of the Greek and Roman theatre, Princeton, 1939; Kindermann H., Theater geschichte Europas, Bd I, Salzburg, 1957; Petit de JuIleville L., Histoire du théâtre en France. Les mystéres, v. 1-2, P., 1880; его же, Histoire du théâtre en France, P., 1886; Cohen G., Histoire de la mise en scene dans ie théâtre réligieux français du Moyen âge, P., 1926; Chambers Е. K., The Elizabethan stage, v. 2, Oxf., 1923; Sewell A., Character and society in Shakespeare, Oxf., 1951; Storia del teatro italiano. A cura di S. D'Amico. Mil,, 1935; Dubech L., Histoire générale illustrée du théâtre, V. 1-5, P., 1931-34; Noble P., British théâtre, L., 1946; Williamson A., Contemporary théâtre, 1953-1956, L., 1956; Gaillard O., Die realistischen Traditionen der deutschen Schauspielkunst, B., 1952; lhering H., Von Reinhardt bis Brecht, Bd 1-3, В., 1958-61; Стогодини български театър. 1856-1956, София, 1956; Istoria teatralui in România, v. 1-3, Buc., 1965-73; Kapitoly z dejín slovenského divadia od najstarších čias po realizmus, Bratislava, 1966; Dějiny českého divadia, t. 1-2, Praha, 1968-69; Theater in der Zeitenwende. Zur Geschichte des Dramas und des Schauspieltheaters in der Deutsche Demokratische Republik. 1945-1968, Bd 1-2, В., 1972; Jugoslovensko dramsko pozorište. Dvadeset pet godina rada 1948-1973, Beograd, 1973.

Бархин Г. Б., Архитектура театра, М., 1947; Быков В. Е., Архитектура открытых театров, М., 1954; его же, Античные принципы композиции театрального здания, "Вопросы теории архитектурной композиции", 1958, № 4; Buгris-Meyer H., Cole E. G., Theatres and auditoriums, N. Y., 1949; Cassi R. A., Edifici per glispettacoli, 3ed., Mil.,1956; Schubert H., Modern theatre. Architecture, stage design, lighting, L., 1971.

Бордо. Большой театр. 1773-80. Архитектор В. Луи.

Белорусский Большой театр оперы и балета. 1935-37. Архитектор И. Г. Лангбард.

Театр "Ла Скала". 1778. Арх. Дж. Пьермарини.

Новое здание Художественного театра. 1972. Главный архитектор проекта - В. С. Кубасов.

Новосибирск. Театр оперы и балета. 1931-45. Архитекторы А. З. Гринберг, Т. Я. Барт, А. В. Щусев и др., инженер П. А. Пастернак.

Палладио. Театр Олимпико в Виченце. 1580-85. Окончен архитектором В. Скамоцци.

Павловск. Амфитеатр. 1793. Архитектор В. Ф. Бренна.

Х. Пёльциг. Большой театр в Берлине. 1919.

Театр "Арена-Cтейдж" в Вашингтоне. 1961. Архитекторы Г. Уиз. Зрительный зал и сцена.

Центральный театр Советской Армии в Москве. 1934-40. Архитекторы К. С. Алабян, В. Н. Симбирцев.

Театр им. М. Горького в Ростове-на-Дону. 1930-35. Архитекторы В. А. Шуко, В. Г. Гельфрейх (восстановлен и частично перестроен в 1962-63).

"Маммерс-тиэтр" в Оклахома-Сити (США). 1970. Архитектор Дж. Джохансен. Зрительный зал.

Театр штата Нью-Йорк в Нью-Йорке. 1964. Архитектор Ф. Джонсон. Зрительный зал.

Академический театр оперы и балета Литовской ССР в Вильнюсе. 1974. Архитектор Н. Бучюте, архитектор-художник Ю. Маркеев, инженер Ц. Стримайтис.

Городской театр в Ульме (ФРГ). 1969. Архитектор Ф. Шефер.

Областной театр драмы им. А. В. Луначарского во Владимире. 1971. Архитекторы Г. П. Горлышков, В. П. Давиденко, Н. А. Шебалина, И. Н.Былинкин, инженеры М. А. Глебова и др.

Драматический театр им. М. Горького в Туле. 1970. Архитекторы С. Х. Галаджева, В. Д. Красильников, А. А. Попов, В. А. Шульрихтер, инженеры Л. Ф. Паршин, И. Н. Клюзнер. Зрительный зал.

Зелёный театр в усадьбе Кусково (ныне в городской черте Москвы). Последняя четверть 18 в. Макет.

I. Театр в Эпидавре. 350-330 до н. э. Архитектор Поликлет Младший. План: 1 - скена; 2 - орхестра; 3 - места для зрителей. II - Театр Олимпико в Виченце. 1580-85. Архитектор Палладио (окончен архитектором В. Скамоцци). План: 1 - сцена; 2 - орхестра; 3 - амфитеатр. III - Театр Гранд-Опера в Париже. 1861-75. Архитектор Ш. Гарнье. План зрительного зала и парадной лестницы: 1 - большая парадная лестница; 2 - боковые лестницы; 3-4 - кулуары; 5 - аванложи; 6 - ложи; 7 - парадные ложи; 8 - амфитеатр; 9 - партер; 10 - кресла за оркестром; 11 - оркестр; 12 - сцена. IV - Большой театр в Москве. 1821-24. Архитектор О. И. Бове (с использованием проекта архитектора А. А. Михайлова). План бельэтажа: 1 - фойе; 2 - главные лестницы; 3 - парадная ложа с аванложей; 4 - коридор лож; 5 - ложи с аванложами; 6 - литерные ложи с аванложами; 7 - уборные артистов; 8 - сцена; 9 - арьерсцена. V. Театр "Ла Скала" в Милане. 1778. Архитектор Дж. Пьермарини. План: 1 - подъезд для карет; 2 - галерея пешеходов; 3 - вестибюль ожидания; 4 - вестибюль; 5 - кафе; 6 - зрительный зал; 7 - ложи; 8 - комнаты при ложах; 9 - оркестр; 10 - сцена; 11 - арьерсцена; 12 - уборные для артистов. VI. Театр Р. Вагнера в Байрёйте. 1876. Архитекторы Г. Земпер, О. Брюквальд. План: 1 - вестибюль; 2 - ложа; 3 - галерея; 4 - фойе; 5 - салон; 6 - оркестр; 7 - просцениум; 8 - сцена; 9 - уборные артистов; 10 - склад декораций; 11 - арьерсцена; 12 - помещение хористов.

Театр "Арена Стейдж" в Вашингтоне. 1961. Архитектор Г. Уиз. План: 1 - вестибюль; 2 - фойе; 3 - терраса; 4 - гардероб; 5 - служебные помещения; 6 - амфитеатр; 7 - сцена - арена; 8 - ложи; 9 - проходы для актёров.

"Тирон Гатри театр" в Миннеаполисе (США). 1963. Архитектор Р. Рапсон. План: 1 - вестибюль; 2 - гардероб; 3 - амфитеатр; 4 - сцена; 5 - склад бутафории; 6 - кулуары; 7 - подвижные декоративные задники.

Драматический театр им. М. Горького в Туле. 1970. Архитекторы С. Х. Галаджева, В. Д. Красильников, А. А. Попов, В. А. Шульрихтер, инженеры И. Н. Клюзнер, Л. Ф. Паршин и др. План: 1 - терраса; 2 - вестибюль; 3 - гардероб; 4 - буфет; 5 - трансформируемый партер; 6 - трансформируемый оркестровый ров; 7 - карманы с выдвижными местами, соединённые с залом при помощи раздвижных стен; 8 - сцена; 9 - склады декораций; 10 - уборные артистов; 11 - кассовый вестибюль.

советский ежемесячный иллюстрированный журнал. Преемник журнала "Театр и драматургия". Издавался в Москве в 1937-41, с 1945 выходит вновь. До 1953 орган Комитета по делам искусств при СНК СССР, с 1953 - министерства культуры СССР и Союза писателей СССР. "Т." - крупнейший в стране журнал научного театроведения и критики. Освещает деятельность театров различных жанров, печатает статьи и рецензии о спектаклях, очерки о сов. режиссёрах, актёрах, драматургах, художниках, о зарубежном театре, публикует пьесы, театр, романы и повести, воспоминания и др. Главными редакторами журнала были: И. Л. Альтман, Н. Ф. Погодин, В. Ф. Пименов, Ю. С. Рыбаков, В. В. Лаврентьев. С 1972 - А. Д. Салынский. Тираж (1975) 32 600 экземпляров.

ТЕ'АТР, театра, ·муж. (·греч. theatron).

1. только ед. Искусство, состоящее в изображении, представлении чего-нибудь в лицах, осуществляемом в виде публичного зрелища. Музыка и театр - самые сильные его увлечения. Советская эпоха - время большого подъема в истории русского театра.

2. (вин. на театр, предл. на театре, о театре) только ед. Сцена, подмостки (·устар. и театр.). "Пиесы, играемые на здешнем театре." Карамзин. "Благородная бедность хороша только на театре." А.Островский. Показать Пушкина на театре. Эта пьеса на театр не годится.

| перен. Место, на котором происходит что-нибудь. Театр войны. Театр военных действий. "Театр ваших любовных похождений перед моими глазами - это озеро." Гончаров.

3. (вин. в театр, предл. в театре, о театре). Помещение, здание, в котором устраиваются представления, спектакли. "Был я в здешнем театре." Карамзин. Пойти в театр. "Театр уж полон; ложи блещут; партер и кресла - всё кипит." Пушкин. Оперный театр. Драматический театр.

| Учреждение, предприятие, занимающееся устройством представлений. Поступить на работу в театр.

4. только ед. Представление, спектакль (·устар. ). Сегодня театра не будет.

5. только ед. Совокупность драматических произведений (лит.). Театр Мольера. Испанскому театру принадлежит громадная роль в истории европейской драматургии.

1. искусство представления драматических произведений на сцене; само такое представление.

2. совокупность драматических произведений какого-нибудь писателя или направления, школы.

3. зрелищное предприятие, помещение, где представляются на сцене такие произведения.

В данной версии словаря статья удалена.

В данной версии словаря статья удалена.

(греч. theatron, место для зрелищ, зрелище), род искусства, а также здание, предназначенное для представления драматических произведений перед публикой. Традиционно включает в себя сцену - площадку, где происходит действие, - и зрительный зал. Сцена, спроектированная под максимальное использование декораций, обычно обрамлена порталом. Противоположная крайность - выдающаяся в зал голая сцена, окруженная местами для зрителей с трех или даже четырех сторон. Впрочем, драматические представления могут проводиться и без подобного сооружения.

См. также:

имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Московский академический, создан в 1941 в результате слияния Оперного театра им. К. С. Станиславского (основанного в 1918 как Оперная студия Большого театра, с 1928 - театр) и Музыкального театра им. Вл. И. Немировича-Данченко (основанного в 1919 как Музыкальная студия МХТ, с 1926 - театр). Коллектив следует художественным принципам МХАТа, стремясь на основе синтеза музыкального, вокального и сценического искусства раскрывать идейное и художественное содержание исполняемого произведения.

Особое внимание театр уделяет произведениям советских композиторов; среди многих постановок - "Надежда Светлова" Дзержинского (1943), "Любовь Яровая" Энке (1947), "Семья Тараса" Кабалевского (1951, Государственная премия СССР, 1952), "В бурю" Хренникова (1952), "Заря" Молчанова (1956), "Война и мир" (1957) и "Обручение в монастыре" (1959) Прокофьева, "Овод" Спадавеккиа (1960), "Катерина Измайлова" Шостаковича (1962), "Ценою жизни" Николаева (1965), "Безродный зять" Хренникова (1967), "Виринея" Слонимского (1967), "Кола Брюньон" Кабалевского (1971), "Три жизни" Тактакишвили (1972), балеты - "Лола" Василенко (1943; Государственная премия СССР, 1946), "Берег счастья" Спадавеккиа (1948), "Жанна д'Арк" Пейко (1957), "Поэма" Цинцадзе (1964), "Белеет парус одинокий" Александрова (1970), "Золушка" Прокофьева (1971), "Сюита на музыку "Гаянэ"" Хачатуряна (1972). Театр поставил оперы - "Иоланта" Чайковского, "Кармен" Бизе, "Манон" Массне, "Мавра" Стравинского, оперетты - "Цыганский барон" И. Штрауса, "Нищий студент" Миллёкера, "Донья Жуанитта" Зуппе и др.; балеты - "Лебединое озеро" Чайковского, "Дон Жуан" Р. Штрауса, "Картинки с выставки" на музыку Мусоргского, "Снегурочка" на музыку П. И. Чайковского, "Пахита" Минкуса и др.

Становлению театра способствовали режиссёры - Л. В. Баратов, П. А. Марков, И. М. Туманов, П. С. Златогоров; дирижёры - С. А. Самосуд, К. Д. Абдуллаев, Е. А. Акулов, В. А. Эдельман; певцы - С. М. Големба, М. С. Гольдина, Н. Ф. Кемарская, М. Л. Мельтцер, П. И. Мокеев, А. А. Росницкая, С. А. Ценин, Т. С. Юдина, Ю. П. Юницкий; солисты балета - В. П. Бурмейстер (балетмейстер), М. С. Сорокина, А. А. Клейн, И. В. Курилов. В труппе театра (1973): певцы - народный артист СССР В. А. Канделаки, народные артисты РСФСР Н. С. Исакова, Л. И. Болдин, заслеженные артисты РСФСР В. А. Каевченко, А. М. Мищевский, Е. И. Максименко, Э. Т. Саркисян, Т. Ф. Янко, заслуженный артист Азербайджанской ССР И. А. Джафаров и др., артисты Н. А. Авдошина, Н. Л. Гутарович, Л. К. Захаренко, Н. В. Коршунов, Г. А. Писаренко; солисты балета - народный артист СССР В. Т. Бовт, народная артистка РСФСР Э. Е. Власова, заслуженные артисты РСФСР С. А. Виноградова, Ю. В. Григорьев, артисты Г. Н. Крапивина, М. С. Дроздова, В. С. Тедеев и др.; главный дирижёр Д. Г. Китаенко, главный режиссёр народный артист РСФСР Л. Д. Михайлов, главный балетмейстер народный артист РСФСР А. В. Чичинадзе, главный хормейстер И. К. Мертенс, главный художник заслуженный деятель искусств РСФСР А. Ф. Лушин. Балетная труппа театра гастролировала во Франции, Венгрии, Югославии, Финляндии, в Латинской Америке, Японии и др., оперная - в ГДР. В 1964 театру присвоено звание - академический. Награждён орденом Трудового Красного Знамени (1969).

С. А. Ценин.

наука, изучающая теорию и историю сценического искусства. Как самостоятельная наука сформировалась в 20 в. в связи с общим подъёмом театр, искусства. Т. - одна из общественных наук, связанная с историей культуры и быта, философией, социологией, эстетикой, психологией и др.

Предмет Т. - все компоненты театра: драматургия, актёрское, режиссёрское и декорационное искусства, театр, архитектура, театр, образование, организация театр. дела, зритель. До конца 19 в. оно носило преимущественно "филологический" характер, главным предметом исследования была драматургия и искусство актёра. На рубеже 19 и 20 вв., когда театр переживал революционную ломку, предмет Т. резко расширился, исследованию подверглись режиссура, техника сцены.

Зарождение науки о театре относится к эпохе Древней Греции и Рима. Основной теоретический труд, обобщающий творчество античных поэтов и драматургов, принадлежит Аристотелю. Его "Поэтика", в которой сформулированы основные положения теории драмы и сценического искусства, оказала большое влияние на формирование эстетической мысли. Возникновение и развитие теории и истории театра в странах Западной Европы связано с высоким уровнем театрального искусства эпохи Возрождения. Первые исторические и теоретические работы о сценическом искусстве появились в конце 16 в. во Франции, Англии и Германии.

Систематическое изучение истории и теории театра началось в 17 в., когда появились первые театроведческие исследования: Р. Флекно, создавшего первый очерк истории английского театра (1664), неизвестного автора, написавшего в форме диалога историю актёрского искусства тех времён (1699). Первым опытом истории французского театра была книга С. Шапюзо (1674). Итальянскому театру посвящены труды Л. Риккобони, работавшего во Франции и впервые исследовавшего (1736) комедии Мольера с позиций просветительской эстетики, его же критические размышления о различных европейских театрах (1738) и др. Т. приобрело развитие в связи с тем важным общественно-воспитательным значением, какое придавали театру идеологи Просвещения (См. Просвещение), считавшие необходимым освободить человека от религиозных догматов и предрассудков феодализма. В Великобритании в 18 в. появились книги по истории лондонских театров Б. Виктора (1761), О. Уолтона (1796) и др. Отдельные исследования были суммированы Ч. Дибдином в его "Полной истории английской сцены" (т. 1-5, 1797-1800). Мемуарная и биографическая литература об отдельных актёрах послужила основой для "Театральной биографии" Д. Э. Бейкера (т. 1-2, 1782). Обширный материал собран в "Истории французского театра от истоков до современности" К. и Ф. Парфе (т. 1-15, 1735-49), а также в "Хронологии немецкого театра" К. Шмидта (1775). 18 в. - пора подъёма развития теории театра и сценического искусства; эстетика просветительского Реализма в театре получила глубокую разработку в соч. Д. Дидро, Г. Э. Лессинга, Л. С. Мерсье, Я. Ленца, И. Г. Гердера, И. В. Гёте, Ф. Шиллера. В годы Французской буржуазной революции конца 18 в. меняется роль театра, к нему предъявляются требования как к мощному орудию идеологического воздействия, гражданского воспитания масс. Теоретики театра не отделяли театрального искусства от общественной жизни. Продолжая традиции просветительской эстетики, они на первый план выдвигали социально-политический критерий оценки театрального искусства, который в дальнейшем стал основой при изучении театра. Новый период возник с утверждением Романтизма. Если раньше Т. собирало преимущественно факты, то романтики внесли в изучение театра историзм, дали определение своеобразия идейного содержания и эстетики театра отдельных эпох. Новый подход к истории театра был утвержден "Чтениями о драматическом искусстве и литературе" А. В. Шлегеля (ч. 1-2, 1809-11), давшего чёткие идейно-эстетические характеристики театра античности средних веков, Возрождения, периода 14-18 вв. с позиций романтизма. В начале 19 в. особенно остро стоял вопрос о принципах классицизма в театре, которому романтики противопоставили вольную поэтику драмы У. Шекспира, что получило отражение в теоретических декларациях ["Расин и Шекспир" Стендаля (т. 1-2, 1823-25) и "Предисловие к "Кромвелю"" В. Гюго (1827)]. Во 2-й половине 19 в. в театральном искусстве обострилась борьба реалистического и антиреалистического направлений. Важнейшее значение для развития прогрессивного Т. имела марксистская философия. К. Маркс и Ф. Энгельс, определив обусловленность искусства общественными отношениями, его классовую природу, открыли объективные закономерности развития искусства, в полной мере относящиеся к искусству театра. Актуальные споры о современном театре стимулировали изучение античного, средневекового и ренессансного театров. Развитие историко-культурного метода в конце 19 в., в частности "Философия искусства" И. Тэна (1865), повлияли на Т. последних десятилетий 19 и начале 20 вв. Развитие романтического и историко-культурного методов в Т. 19 в. способствовало появлению во всех странах Европы общих работ по истории театра и монографий об отдельных эпохах и направлениях, биографий отдельных театральных деятелей. Наиболее значительны: "Всеобщая история театра" А. Руайе (т. 1-4, 1869-70), "Эпохи французского театра" Ф. Брюнетьера (1892), "Опыт истории театра. Постановка, декорации, костюм, архитектура, освещение, гигиена" Ж. Бапста (1893), "История английской драматической литературы до смерти королевы Анны" А. У. Уорда (т. 1-2, 1875, 2 изд., т. I-3, 1899), "Хроника лондонской сцены. 1559-1642" Ф. Г. Флея (1892), "История немецкого театра" Э. Девриента (т. 1-5, 1874) и др. С конца 19 в. Т. начало более решительно отделяться от литературоведения. В 1890-е гг. в немецких университетах возникли специальные курсы по изучению Т., в Кельне и Киле организовывались научно-исследовательские институты. В 1902 в Берлине было создано общество по изучению истории театра. В 1-й трети 20 в. известность получил капитальный труд немецкого учёного М. Германа "Исследования по истории немецкого театра средних веков и Возрождения" (1914), в котором заложены основы методики современного историко-театрального исследования, продемонстрированы приёмы реконструкции спектакля прошлых эпох даже при отсутствии прямых описаний (исследовал текст пьес, сценическую площадку, помещение для зрителей, иконографический материал и др.). Это давало возможность восстановить внешний облик спектаклей, костюмов, мизансцен и т. д. В это же время с попытками теоретического обоснования декадентского направления в театре (символизм, конструктивизм и др.) выступили немецкий писатель и режиссёр Г. Фукс, английский режиссер Г. Крэг, бельгийский писатель М. Метерлинк и др.

Научная литература, созданная Т. 20 в., обширна и охватывает все стороны театра разных стран и эпох. Итоги научных разработок суммированы в таких трудах, как "История европейского театра" Х. Киндермана (т. 1-10, 1957-74), "Оксфордский спутник по театру" Ф. Хартнолл (3 изд., 1967). Фундаментальные работы в 20 в. создали во Франции - Э. Линтилак, Л. Муссинак, Ж. Жако, П. Ван Тигем, Г. Коэн и др.; в Дании - К. Манциус; в Великобритании - Э. К. Чеймберс, А. Николл, Ф. Кернодл, Дж. Р. Браун и др.; в Германии - М. Герман, О. Эберле, Г. Кнудсен, В. Штамлер, Р. Вайман и др.; в Австрии - И. Грегор, Х. Киндерман; в США - Дж. Оделл, Дж. Фридли, Б. Кларк, А. Г. Куин, Дж. Гаснер, А. Хорнблоу, А. Даунер, А. Бекерман и др.; в Италии - С. Д'Амико и др.

А. А. Аникст.

Театрально-эстетическая мысль в России начала развиваться в 18 в. в связи с ростом передовой общественной мысли и возрастающим значением театра. Наиболее значительным теоретиком русской школьного театра был идеолог и пропагандист петровских реформ Феофан Прокопович. Крупнейший теоретик классицизма в России - А. П. Сумароков. Передовые деятели русской культуры отстаивали высокое гражданское назначение театра как трибуны высоких прогрессивных идей. Большое значение для русской театральной культуры имела деятельность Н. И. Новикова. Ориентируясь на демократические круги, в своих изданиях он касался и вопросов сцены, оказывая значительное влияние на современный ему театр. В 1772 он опубликовал "Опыт исторического словаря о российских писателях", куда вошли статьи о крупнейших деятелях русского театра: Сумарокове, В. К. Тредиаковском, М. М. Хераскове и др. Новиков был также первым биографом выдающихся актёров Ф. Г. Волкова и И. А. Дмитревского. В статьях Новикова утверждались воспитательная роль театра, значение сатиры для русской сцены. К последней трети 18 в. относятся и др. попытки создания истории русского театра ("Краткое известие о театральных в России представлениях от начала их до 1768 года" Я. Штелина, изд. в 1779).

Теории театра и театральной критике большое внимание уделял баснописец и драматург И. А. Крылов, который в журнале "Почта духов" отстаивал самобытность и народность русского сценического искусства, выступал против подражательности дворянского классицизма и придворно-аристократического театра. Эстетические принципы Крылова наиболее полно выражены в его рецензиях на пьесы "Смех и горе" и "Марфа Посадница, или Покорение Новаграда" Погодина. О силе театра, его значении, об искусстве актёра, проблеме художественной целостности спектакля писал А. Н. Радищев в философском трактате "О человеке, его смертности и бессмертии" (опубликован в 1809).

Теоретиком эстетики русского сентиментализма в театре был Н. М. Карамзин, выступавший с критикой классицизма и пропагандой творчества У. Шекспира. В "Московском журнале" (издатель Карамзин) постоянно публиковались рецензии на спектакли, особое внимание уделялось искусству актёра. Театральный отдел этого журнала оказывал большое влияние на развитие русской театральной критики. В начале 19 в. усилился интерес к театру со стороны русского общества. Декабристы оказали большое влияние на развитие русской романтической драмы, по-новому раскрывая проблемы классицистской и романтической эстетики. В течение 19 в. появились первые большие журналы, посвященные театральному искусству: "Репертуар русского театра" (1839-41), "Пантеон русского и всех европейских театров" (1840-41), "Репертуар и Пантеон" (1844-45), "Репертуар и Пантеон театров" (1847), "Пантеон" (1852-56) и др.

Большой вклад в историю и теорию театра 19 в., в становление Т. внесли русские писатели и драматурги, тесно связанные с жизнью современного им театра, утверждавшие его высокую общественную роль и значение: В. А. Жуковский, А. С. Пушкин, А. С. Грибоедов, Н. В. Гоголь, С. Т. Аксаков, Л. И. Герцен, И. С. Тургенев, Н. А. Некрасов, И. А. Гончаров, А. К. Толстой, Ф. М. Достоевский, А. Н. Островский, М. Е. Салтыков-Щедрин и др. Особое значение в развитии русской театральной мысли, в формировании реалистической эстетики 19 в. имели статьи и высказывания о театре революционеров-демократов, и прежде всего В. Г. Белинского. Его статьи о творчестве крупнейших актёров, анализ положения русского театра в целом, разработка проблем теории драмы и актёрского творчества стали основополагающими в изучении истории театра 19 в. Во 2-й половине 19 в. сложились два основных направления в театральной критике, связанные с идейными, общественно-политическими течениями того времени. Большое значение для утверждения правды на русской сцене, для дальнейшего развития русского реалистического искусства имели теоретические работы и статьи Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова, Герцена, Некрасова, Салтыкова-Щедрина. Выразители др. направления, относящегося к славянофильскому течению, - А. А. Григорьев, Д. В. Аверкиев, Л. Н. Антропов и др. Появлялись новые работы по истории русского театра: "Драматический альбом", изданный П. Н. Араповым и А. Раппольтом (1850), "Летопись русского театра" Арапова (1861), "Русский театр, его судьбы и его истоки" Ф. А. Кони (1864), "Хроника Петербургских театров с конца 1826 до начала 1881 года" (ч. 1-3, 1877-84) и др. Публиковались исследования о западно-европейском театральном искусстве, о творчестве Шекспира, Мольера, В. Гюго. В последние десятилетия 19 в. проблемы театра разрабатывали главным образом учёные-литературоведы, филологи. Однако их работы большей частью посвящены истории драматургии. В 1888 выходят "Очерки из истории русской драмы XVII - XVIII столетий" П. О. Морозова и ряд серьёзных научных трудов Н. С. Тихонравова,. П. А. Кулиша, В. И. Шенрока о творчестве Гоголя: Е. Н. Сверчевского в А. М. Скабичевского о Грибоедове;. Ал. Н. Веселовского о Д. И. Фонвизине, а также исследования о русских актёрах Я. Е. Шушерине, П. С. Мочалове и др. Для большинства работ в целом характерны некоторая эмпиричность, отсутствие широких обобщений и выводов.

В конце 19 - начале 20 вв. появляется марксистская критика. Крупнейшие представители этого направления, писавшие по вопросам искусства и театра, - Г. В. Плеханов, А. В. Луначарский и В. В. Воровский. С развитием театрального искусства возрастал интерес к театру, режиссёрскому мастерству, которые постепенно становятся предметом глубокого изучения, публикуются труды, исследующие его историю в связи с общественными условиями той или иной эпохи. Выходят книги по истории театра - "История русского театра" Б. В. Варнеке. "История русского театра", под редакцией В. В. Каллаша и Н. Е. Эфроса (обе в 1914). Большой вклад в развитие Т. внесли книги и статьи режиссёров: В. И. Немировича-Данченко. В. Э. Мейерхольда, Ф. Ф. Комиссаржевского. Н. Н. Евреинова. В. Г. Сахновского. Работы о театре первых десятилетий 20 в. связаны с различного рода тенденциями, проявлявшимися в искусстве этого времени, отражают общий кризис театра предреволюционной эпохи ("Театр как таковой" Евреинова, "Отрицание театра" Ю. И. Айхенвальда, обе в 1912, и др.).

После победы Великой Октябрьской социалистической революции наука о театре вступила в новую фазу развития. Она была связана с постепенным и всё более последовательным и глубоким изучением историками, теоретиками, критиками театра марксистско-ленинской методологии, с созданием благоприятных организационных условий, определявшихся тем почётным местом, которое в Советском государстве было отведено сценическому искусству как неотъемлемой части строящейся социалистической художественной культуры. В возникшем в 1918 Театральном отделе Наркомпроса (ТЕО) была организована особая историко-театральная секция. Научная работа по проблемам театра развёртывалась в государственном масштабе. Театральные отделы были созданы в Москве в Государственной академии художественных наук (ГАХН) и в Российском институте истории искусств в Петрограде. В театральных музеях, библиотеках, архивах также велось изучение искусства театра. Само понятие "Т." рождалось именно в это время, поскольку только после Октябрьской революции исследование театрального искусства выделилось в самостоятельную научную дисциплину.

Советская наука о театре прошла большой и сложный путь, связанный с преодолением формалистических и вульгарно-социологических тенденций, проявлений догматизма и ревизионистских влияний. Она развивалась на основе принципов марксистско-ленинской эстетики, наследуя достижения передовой эстетической мысли прошлого, в первую очередь принципы русских революционно-демократических критиков - Белинского, Чернышевского, Добролюбова, идеи великих русских писателей - Пушкина, Гоголя, Островского и др.

Важное значение для формирования Т. как особой научной дисциплины имела деятельность учёных, сосредоточенных в основном в отделе театра Ленинградского института истории искусств (в дальнейшем Государственная академия искусствознания - ГАИС - организована в Москве в 1931, с 1933 переведена в Ленинград, с 1962 - Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии). В их работах 20-х гг. сказывались вульгарно-социологические и отчасти формалистические влияния, изжитые в дальнейшем. Положительным было утверждение о театре как о специфическом явлении художественной культуры. Заслуга советских театроведов также в широком развёртывании исследовательских работ, охватывающих различные этапы развития русского театра (В. Н. Всеволодский-Гернгросс, С. С. Данилов), западноевропейского (А. А. Гвоздев, С. С. Мокульский, А. И. Пиотровский), восточного (Н. И. Конрад), включая проблемы музыкального театра (И. И. Соллертинский). эстрады и цирка (Е. М. Кузнецов). В Москве в 1921 начала работать Государственная академия художественных искусств, где имелась секция театра. К середине 20-х гг. появились работы П. А. Маркова, П. И. Новицкого, Ю. В. Соболева, Д. Л. Тальникова, Эфроса, В. А. Филиппова, посвященные отдельным театрам; в этих работах были предприняты первые попытки осмысления опыта советского театра как театра нового типа, театра социалистического. Основополагающими для становления советского Т. стали работы Луначарского, который выступал с многочисленными статьями, охватывавшими как проблемы теории социалистического реализма в театре, так и вопросы истории отечественного и зарубежного театра, а также актуальные вопросы современного ему состояния театра. Советское Т. тесно связано с практикой театра; как правило, с исследованиями, имеющими важное значение в развитии науки о театре, выступали и выступают виднейшие деятели сцены. Ценным вкладом в Т. стали труды К. С. Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Н. М. Горчакова, Н. В. Петрова, А. Д. Попова, Б. Е. Захавы и многие др.

Преодоление вульгарно-социологических тенденций в Т. 30-х гг. плодотворно сказалось как в углублении подхода к изучаемому предмету, так и в расширении тематики. В 1933 предпринимается первая попытка создания "Истории советского театра" (подготовлена ГАИС).

В 30-40-х гг. в исследовательскую работу по вопросам театра включились многие литературоведы и критики (И. Л. Альтман, Б. Н. Асеев, С. С. Игнатов, А. К. Дживелегов, Г. Н. Бояджиев, Ю. А. Головащенко, Ю. А. Дмитриев, Н. Г. Зограф, Ю. С. Калашников, Б. И. Ростоцкий, Н. Н. Чушкин и др.). Пополнение кадров советской науки о театре продолжалось в 50-60-х гг., когда с работами научно-исследовательского характера начали выступать Н. А. Абалкин, О. Н. Кайдалова, К. Л. Рудницкий, Т. М. Родина, А. Я. Альтшулер и др.

Серьёзное значение для развития советского Т. имело интенсивно развернувшееся в 50-х гг. изучение наследия Станиславского и Немировича-Данченко, основной центр которого - Научно-исследовательская комиссия при МХАТе им. М. Горького (руководитель В. Н. Прокофьев). Кроме того, в конце 60 - начале 70-х гг. были осуществлены издания, посвященные наследию и др. крупнейших советских деятелей театра (Е. Б. Вахтангова, Мейерхольда, А. Я. Таирова и др.). Изучение истории русского театра сосредоточено в Государственном институте театрального искусства им. А. В. Луначарского (ГИТИС), в Ленинградском научно-исследовательском институте театра, музыки и кинематографии и в секторе театра института истории искусств министерства культуры СССР (в Москве). Работу по изучению театров национальных республик СССР ведёт кафедра театра народов СССР в ГИТИСе и сектор театра народов СССР института истории искусств. Принципиально важным направлением изучения советской театральной культуры, характерным для конца 60 - начала 70-х гг., стало изучение её как культуры многонациональной; в 1961-71 институтом истории искусств в содружестве с учёными различных республик было осуществлено издание "Истории советского драматического театра" (т. 1-6, 1966-71). Работы об отдельных национальных театрах, об их деятелях созданы во многих республиках (книги В. И. Нефеда в Белоруссии, Б. Б. Арутюняна в Армении, Э. Н. Гугушвили в Грузии, М. К. Йосипенко на Украине, Н. Х. Нурджанова в Таджикистане и др.).

Всё более широкий круг явлений охватывает и область изучения зарубежного театра. Кафедра истории зарубежного театра ГИТИСа в сотрудничестве с учёными Ленинградского института театра, музыки и кинематографии и института истории искусств подготовила труд - "Историю западноевропейского театра" (т. 1-6, 1956- 1974), впервые исследующий исторический период развития театра от античности до рубежа 19 и 20 вв. Проблематика, связанная с разработкой крупнейших явлений зарубежного театра, отражена во многих монографических книгах (А. А. Аникста о Шекспире, Г. Н. Бояджиева о Мольере, Е. Л. Финкельштейн о Ф. Леметре. А. Г. Образцовой о Б. Шоу, и др.).

Важнейшее значение для подъёма советского Т. имело постановление ЦК КПСС "О литературно-художественной критике" (1972). В нём подчёркивается необходимость глубже использовать принцип научности советской художественной критики, развивать советское Т., ориентируясь на разностороннее изучение проблем теории и методологии, противостоящих немарксистским взглядам, ревизионистским эстетическим концепциям, активизируя усилия учёных в исследовании современного художественного процесса. Важнейшим направлением в осуществлении этих задач становится рассмотрение социалистического театра как явления мирового искусства. Особое значение в свете этих проблем приобретает развивающаяся наука о театре социалистических стран (исследуется в секторе искусства европейских социалистических стран института истории искусств, в институте славяноведения и балканистики АН СССР, на кафедрах других институтов).

И. Б. Ростоцкий.

В странах социализма наука о театре получила особое развитие после победы над фашизмом и установления народной власти. Несмотря на неравномерность уровня развития Т. и теоретических работ исследователей этой области, их объединяет общность в определении единой идеологической платформы, в подходе к различным явлениям национальной театральной культуры и создании капитальных коллективных исследований, посвященных важнейшим процессам отечественного и зарубежного театра. Для изучения театрального искусства почти во всех социалистических странах были созданы научные центры. Новые принципы Т. исходят из классического наследия каждого народа, отечественных революционных традиций и опыта советского театра. Б. Брехт (ГДР), Л. Шиллер (ПНР), Б. Гавелла (СФРЮ), Э. Ф. Буриан (ЧССР) - мастера сцены, практическая деятельность которых, как и их теоретические труды, заложили фундамент теории социалистического театра. Наряду с фундаментальными работами отдельных авторов, посвященных театру, создаются капитальные исследования по вопросам отечественного театрального искусства, написанные коллективами авторов европейских социалистических стран: "Столетие болгарского театра. 1856 - 1956", 1964; "Национальный театр", 1965; "История словацкого театра", 1966; История чешского театра, т. 1-2, 1968-69; "Национальный театр", 1965; "Хорватский национальный театр", 1969; "История румынского театра", т. 1-3, 1964-70; "История театра и драмы ГДР", т. 1-2, 1972.

Одной из новых черт социалистического Т. стали совместно исследования по различным вопросам искусствознания. Таковы труды: "Дискуссия о традициях" (1974) и "Пути развития и взаимосвязи русского и чехословацкого искусства" (1971), "Советско-венгерские связи в художественной культуре" (1975) и др.

Лит. см. при ст. Театр.

Л. П. Солнцева.